Abstrakter Realismus - Die Bilder von Pat Rosenmeier

Interview mit Pat Rosenmeier

Weiße Magnolien waren die letzten Blumen, die Florette Lynn ihrer Freundin Eva Hesse kurz vor ihrem Tod ins Krankenhaus brachte
und Magnolien sind die ersten Bilder, die uns Pat Rosenmeier zeigt. Es geht nicht um Magnolien oder eine verdeckte Hommage an Eva Hesse.
Die sähe anders aus. Natürlich gibt es auch eine White Magnolia, aber ebenso eine Black Magnolia, eine Urban, eine Hurricane, eine Frozen,
eine Pale oder eine Boisterous Magnolia. Pat Rosenmeier ist Malerin. Und die Variationen über die Magnolie sind nur immer neue
malerische Fragestellungen, die sie zu beantworten versucht. Auf jeden Fall sind es Bilder, die sich nicht so ohne weiteres reproduzieren
lassen. Sie sind zu groß für das, was sie an kleinstteiliger Malerei bieten. Malerische Sensationen auf Bierdeckelgröße gehen bei Bildergrößen
ab zweieinhalb Quadratmeter über die technischen Möglichkeiten der Reproduzierbarkeit für Bierdeckelgrößen hinaus. Keine guten Aussichten
für Katalogabbildungen oder Einladungen. Datenverlust-Schauverlust. Nie habe ich eine größere Diskrepanz zwischen Original und Reproduktion
feststellen können. Walter Benjamin würde das bestätigen.

Es war immer eine der größten Herausforderungen der Malerei, eine Werkmächtigkeit zu entfalten, die ihr durch kein anders Medium konkurriert
werden konnte, bis heute. Ad Reinhards schwarze Bilder (auch seine wenigen weißen) haben sich ganz entschieden einer fotografischen
Reproduktion in den Weg stellen wollen, zu einer Zeit, als jüngere, kämpferische Träumer mit fotorealistischer Malerei den Wettstreit gegen die
Kamera gewinnen wollten. Franz Gertsch, Chuck Close und selbst der Techniker Richard Estes. Warhol war klüger. Er „malte“ seine Bilder mit
Reproduktionsverfahren (1) oder pinkelnden Prominenten (2).

Den MalerMaler interessiert im Gegensatz zum Geschichtenerzähler oder Wirklichkeitsinterpreten (3) die Gegenständlichkeit nur am Rande.
Sie ist ihm im besten Falle Inspiration, Motivation oder einfach nur der Grund, einen Pinsel in die Hand zu nehmen und damit Farbe auf
irgendeinem Grund zu verteilen.

Pat Rosenmeiers Magnolia war ein Geschenk ihrer besten Freundin zum 26. Geburtstag und so eine kleine, aber ausreichend große Lust,
das Gefühl dieses Moments, dieses herzlichen Geschenks, zu bewahren. Als Zeichnung, als Aquarell. Längst war die Magnolie verblüht, eine
helle, fast weiße, nicht die dunkelviolette, die Zeit versetzt einige Wochen später blüht, und es blieb ein Aquarell an prominenter Stelle, täglich
sichtbar, täglich erinnernd. Rosenmeier wählte die Geburtstagserinnerung schließlich als Bildmotiv für ihre malerische Forschung.
Eingescannt, auf die Leinwand projeziert, um in groben Strichen eine nährungsgenaue Formschablone zu skizzieren. Sekundenarbeit.
Ein Grund Farbe auf der Leinwand zu verteilen.

Während ihrer Akademiezeit hatte sie sich mit der Farbkantenmalerei beschäftigt. Mit Sarah Morris und Garry Hume, den fast noch
Zeitgenossen. Abkleben oder schichten oder Farben trocken, freihändig aneinander setzen. Malerische Verfahren, die schon früher die Hard
Edge Maler oder die Konkreten beschäftigt hatten. Barnett Newman, Josef Albers, Max Bill oder Richard Paul Lohse. Ideen über die Simulation
von genauer Trennschärfe oder Übungen zur technisch genauen Trennschärfe. Immer noch umschmeichelt vom Auge des fern stehenden
Betrachters. Doch was entblößt die Nähe noch vor der Lupe? Farbe läuft unter das Klebeband, die Hand zittert. Schöne Theorie. Fern- und Nahsicht
sind schon vielen Malern zum Verhängnis geworden. Wirkung und Präzision. Davon können Drucker, die durch den Fadenzähler auf ihre Andrucke
blicken, ein Lied singen. Für diese künstlerischen Experimente über Farbrasterpunkte hatte die Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts die
Pointilitsen und später, als Alles größer wurde, Roy Lichtenstein und den frühen Sigmar Polke abkommandiert.

Was bei den „Pünktchen Malern“ noch miniziöse Handarbeit war, geriet bei den Dekalkomanisten oder Frotagisten, wie in ihrem ersten und besten
Vertreter Max Ernst, oder den Leinwandaquarellisten, wie Sam Francis und Paul Jenkins, in den Bann der gesteuerten Zufälligkeit.
Es war die Bedeutung des Zufalls, zeitgleich mit der Entdeckung der Relativitätstheorie durch Einstein und der Psychoanalyse durch Freud, die
in den 1910er Jahren als künstlerisches Gestaltungsmittel, als Möglichkeit entdeckt und für die Kunst vereinnahmt wurde. Varianz als Zustand.
Jean Arps zufällig gefallene Papierschnipsel, zur Bildcollage verklebt, Man Rays Dunkelkammerexperimente oder Duchamps radikal
selbstgestalterische Arbeit Le Readymade malheureux, 1919 waren nur der Anfang für eine radikale Erweiterung des Kunstbegriffs im
20. Jahrhundert. Dem Zufall folgte die Improvisation, die Aktion, die Performance und später der „Betrachter als Akteur“.

Max Ernst jedenfalls wollte bildnerisch Mikrostrukturen erzeugen, die Erinnerungen evozieren konnten, die aber nicht malbar waren. Die Entdeckung
der Durchreibetechnik, der Frottage, war für ihn eine glückliche Lösung. Die Fußbodendielen seines Notateliers in einem Hotelzimmer im
französischen Pornic, lieferten perfekte surrealistische Landschaften, Wälder, Blumen, Himmel oder Vögel und erdene Gründe (4).
Die ganze Stadt, 1936 und mehr noch Europa nach dem Regen II, 1936/37 haben solche geheimnisvollen Strukturen. An Rosenmeiers
Black Magnolia, 2007 hätte er seine Freude gehabt (und seine technischen Fragezeichen). Die Vorstellung Wirklichkeit abzubilden, nicht nur
rauschhaft, traumhaft zu assoziieren, wie bei Ernst, steckt dagegen in den Bildern von Pat Rosenmeier. Eine ganz entscheidende Seherfahrung
muss sie wohl mit den Wenigsten teilen. Als ausgebildete Pilotin sieht sie die Welt von oben. Die Google-Earth Welt ist nur eine schwache Vorstellung
darüber. Wie ein Flussdelta in ein Meer mündet, wabernd sich ausbreitend, verschmelzend. Sie kennt die Baumkronenlandschaften Kanadas oder des
Amazonas. Die feinadrigen Spuren von Gewässern oder Straßen. Sie kennt aber auch die Wüsten oder die arktischen Schollen. Der Blick von oben
ist ein anderer. Und sie kann die Höhen definieieren, den Abstand und damit den Grad der Abstraktion. Wie werden daraus Bilder, Malerei?

Morris Louis schaute auf Barnett Newman, den theoretischen Puristen unter den amerikanischen Malern. Erst einmal die Farben trennen, auch die
Grenze definieren, entscheiden, wie die Demarkationslinie an und zwischen den Farben aussehen musste. Anstoßen oder Vereinzeln, Isolieren.
Louis entschied sich für fließende Kanten. Paul Jenkins und Sam Francis schauten auf Louis und Jackson Pollock. Jenkins entschied sich für eine
beeinflussbare Zufallslösung, Wols hatte ihn in Paris stark beeindruckt. Die Leinwand als Aquarell, Farben so aufzubereiten, nass in nass, dass
sie kontrolliert ineinander fließen konnten. Fließende Veränderungen, wie bei aufquellenden Wolken am Himmel. Die Meisterschaft bestand darin,
den Automatismus der nassen Farbverläufe möglichst kontrolliert steuern zu können. Sam Francis hat bei Jackson Pollock aufgepasst und dessen
„Drippings“ aquarelliert.

Pat Rosenmeier scheint es hier in jungen Jahren bereits zu einer bemerkenswerten Analyse gebracht zu haben. Sie kennt die Fragen und Verfahren
der Urgroßväter, dazu die Rakeltechnik von Richter und sie hat mit den Farbrinnsalen, wie bei Urban, Snotty oder Hurricane Magnolia eine weitere
Variante der aktiven, zufallsbelastenden Malerei entwickelt, die sie souverän in Anwendung bringt. Oft gleichen ihre Bilder den Straßenstrukturen
amerikanischen Städte. Geordnete Strukturen aus senkrechten und waagrechten Linien, mit irrational erscheinenden Schrägen dazwischen, wie es
das Manhatten bei Piet Mondrians Boogie Woogie nie hätte erlauben können (5). Rosenmeier zeigt Manhatten mit seinem schrägen Broadway (6).

Kandinsky und auch Kupka sahen in der Abstraktion immer auch eine Möglichkeit der Transzendenzerfahrung. Bill und andere Konkrete sahen in
der Abstraktion eine Objektivierung, eine Intersubjektivität der Kunst und speziell der Malerei. Pat Rosenmeier nutzt ihren abstrakten Realismus immer
auch als Gefühlsbühne: malerisch, analytische Forschung als Möglichkeit, genauso wie gefühlsbetonte Kompensationsarbeit persönlicher Verletztheit.
Kunst machen als Katharsis wäre eine biografische Notiz für die Biografen, wenn überhaupt. Entscheidender ist vielmehr, dass hier eine junge
Künstlerin mit einem sehr hohen Kenntnisstand tradierter Malereigeschichte agiert und offensichtlich dabei ist, mit einem Amalgam der Verfahren
einen eigenen, neuen, aber zukunftsträchtigen Beitrag zu formulieren. „Wo stehst du mit deiner Kunst Kollege“, fragte einst Jörg Immendorff auf
politische Inhaltlichkeit bezogen, „Wo stehst Du mit Deiner Malerei“ würde Pat Rosenmeier fragen, um die aktuelle Fragestellung eines der ältesten
künstlerischen Verfahren zu stimulieren.

Veit Görner 07/2007

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